同城友约

 

中国传统戏曲中的兰花手姿，起初或许是来源于纺纱、绣花时的手势动作，但经过艺术家的改造，它们却具有了“含苞”、“垂丝”、“吐蕊”等意味。

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在元代，熟悉此种伎艺的，正是歌妓与文人。前者如《救风尘》杂剧中的宋引章、《度柳翠》中的柳翠，后者如《百花亭》杂剧中的王焕、《青衫泪》中的白居易等，都擅长“顶针续麻”。无名氏套数[中吕·粉蝶儿]《阅世》[剔银灯]曲称：“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”全曲内容与关汉卿的[南吕·一枝花]《不伏老》套数相近，看来作者也是一位出入舞榭歌台的失意书生。值得注意的是，此处提到“打令”。
  
按“打令”又称“抛打令”，是一种“同歌舞相结合的酒令类型”，早期打令指的就是手势，其动作“源于佛教的手印”（注：参见王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版，第198页，第23页。）。宋洪迈《容斋续笔》卷十六“唐人酒令”条云：“又有旗幡令、闪击令、抛打令，今人不复晓其法矣，唯优伶家，犹用手打令以为戏云。”（注：洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社1978年版，第415页。）看来，这种唐代已经流行的酒令在宋元时仅在戏曲表演时使用。拙著《中国古代戏剧形态与佛教》曾论证戏曲“四功五法”之一的“手法”与佛教手印的渊源关系（注：康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，东方出版中心2004年版，第336—345页。），可以推测，“打令”应是从佛教手印到戏曲手姿的中间环节之一。  

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为了体现旦角风情万般的柔美，表演者每一手势都离不开指花与圆弧形的动势，出手时不是向内或外挽圈就是向左或右划圈，随着手的圆弧形运转之势，连接各种手姿手臂的动势也呈弧线不走直线，手向前去也非直前而要有斜度。圆是戏曲女角表演美的固有标志。

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手：即手势、手姿。敦煌壁画中所绘人物的手势与手姿可谓千姿百态，归纳起来却不外乎垂、扬、俯、背、向、转、侧等几种，而且还要依不同人物、不同用场和不同表情分别择用。持物、提物、捧物则以指、掌活动为多，如两指揿花、两掌托物等等。这些灵活多变的手姿、手势，以敦煌壁画与雕塑中的菩萨造型最具典型。如１８４窟的菩萨塑像，就呈现着一手小垂，手指松弛，让人无不产生似有水珠顺指尖点点滴下的感觉；一手则用“菩萨”手势，向左肩推去，手臂平架而手指上翘。甘肃秦腔舞台旦角“兰花指”、“兰芽指”、“一柱香”、“佛手指”，“按掌”、“仙掌”、“兰花掌”、“反叶掌”、“佛手拳”及臂膀持平、臂膊垂吊、弯曲等姿式，都可从敦煌壁画和雕塑中找到菩萨手势、手姿、拳式、掌式相同的原型。

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手势的运用根据不同人物性格又有不同的运用方法。旦角出手要秀美、柔和，除老旦手势较为单调，彩旦手势较自由外，她们的每一手势都离不开指花与圆弧形的动势，出手时不是向内或外挽圈，就是向左或向右划圈。然后随着手的圆弧形运转之势，连接各种手姿手臂的动势也呈弧形不走直线，手向前去也非直前，要有斜度。旦角的手势动态，除老旦彩旦外，还有大家闺秀与小家碧玉，青衣与花旦，刀马旦与武旦之分。各人身份不同又有细微的差别。一般来说大家闺秀指点物，出手缓、柔，曲线幅度略大，动态优美婉和，小姑娘角色手势的动态范围略小，灵活利索，使人感到轻快活泼。泼辣妇人，手姿开放，动态麻利，使人感到性格放浪，不拘小结。武旦手势要有女性的柔劲，还要有刚劲，外柔内刚，刚柔并济，以示武林女性的风格。青衣举止较庄重，出手要平稳。

如果是表面指责而内心深爱的感情，如《断桥》中白娘子怨恨许仙时单用恨指就不适应，而应是手指出时前紧后缓，食指尖指出后顺势向下滑动，使人感到表里不一，假恨真爱。