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【大中国艺术部落★国画教室】工笔大鸡 荷花 仕女 山水 常识
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夏夜-1楼
以墨勾线．墨要选上好的油烟墨．白花要以淡墨勾线．叶急水草．鸟的背部要以较重的墨沟线线搞勾完后，以淡墨分染出结构层次
002.用花青在分染了淡墨的层次上再分染．花以较淡的粉色平涂打底．在此基础上再以暖灰色分染出层次结构．分瓣先平涂再分染出层次．花瓣尖上重而根部淡．鸟的背部羽毛以赭色分染．红蓼花叶子一胭脂加墨分染出层次．背景以暖赭色平涂
003.草叶子与荷花叶子分染完花青后．草叶子罩浅紫色．荷花叶罩草绿色．红蓼花叶子罩暖紫色．鸟一赭墨进一步分染充足．使色彩饱和．厚重．花也再进行层次分染使层次更加含蓄微妙．加强下部色调的暖紫色并有层次变化
004.进一步调整花的关系使其色彩更加丰富．花芯周围染赭色．然后以腾黄点花芯．进一步把握好细节关系．荷叶子整体罩石绿使色彩明快而丰富．对鸟的眼睛嘴等关系进一步刻画，头和胸腹以单笔丝毛．最后整合全局关系．使之和谐统一
2楼
从郑乃珖的作品《牙螺》解析传统工笔画的用线
引用范文《浅析古典工笔画的用线法则》
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郑乃珖前辈是当代著名的工笔画家，其画风在南方影响极大，所绘青铜器、朱砂石、海鲜等已经形成了强烈的个人风格，其线条功力极为深厚，当代画家中，他的古典用线功底除了田世光以外，我个人认为几乎无人可及。其美术教育方面也非常出色，桃李满天下，郑大乾、檀东铿等都出自于他的门下。福建一带，画工笔花鸟的画家或多或少都受到这位大师级人物的影响。
传统画风中，线是一幅画面的灵魂所在。虽然不如色彩、构图在画面中占有主要的视觉效果，但是真正的行家关注一张传统工笔作品时，第一眼看到的必然是本质的“线”。在我以前写的文章中，曾经谈到过古典画风中线的运用主要从空间、结构、明暗、质感这几个方面出发，高级阶段还需要掌握虚实、节奏、疏密、揖让等要素。郑乃珖先生的这张作品正好给我们做出了完美的范例。中国的古代画论中对线条的研究文章自然也不少，但是很少有结合现代美学基础细致而系统的的解析范文，本文力求从线条的基础层面去解读这张作品中的种种用线技巧。
一、线条的节奏变化（解析图A处）：竹竿上面一根横线原本很挺拔，一般画家处理到这里的时候可能都是铁线描为之，郑乃珖前辈则是微微上翘散锋虚收，紧接着虚笔少许回锋顺切入纸，线条有些渐粗果断顿笔，再折向成很有弹性的圆弧下行，徐徐弱收。这样，这个局部的线条无论是线条的粗细、直曲、运笔都有了丰富的变化，节奏、韵律感非常强烈而优美。
二、线条的空间变化（解析图B处）：大家注意这里的线条粗细变化很明显，因为这里正好是圆形篮框由前方转入到后方的关键骨点，依据我们的“近粗远细”的原则就不难理解这里的粗细变化了。这种粗细处理也是完全符合线条的空间变化要求的。
三、线条的阴阳变化（解析图C处）：这个局部的线条粗细变化也很明显，这里的物体是一个圆筒状，质感上也是完全一样的，按道理说粗细变化应该不会如此明显。但是我们在处理线条时还有一个重要的法则就是“阴粗阳细”。中国画虽然不讲究“定点光源”而主要体现“正面平光”，但是人们在感受光线的时候还是会接受某种“心理默认”的，譬如“植物向阳（也就是花头朝向的那边可以亮一点）”、“光由上至（也就是光源从顶部下来，物体的下方的暗面可以适当的染的面积更大，如花头下方的叶子等）”。这张作品的线条变化即体现了线条的粗细随着明暗（阴阳）的不同而产生了粗细变化。
四、线条的结构变化（解析图D处）：结构是西画素描中一个重要的元素。画过素描的朋友都知道基础训练的时候有一种常用的素描技巧就是“结构素描”。所谓的“结构素描”就是去除物体表象的明暗、斑纹、色彩等画出物体最本质的结构组成，甚至很多时候描绘物体的时候要当作物体是透明的状态来绘制。而结构素描中，最需要我们首先抓准确描绘的部位就是各部位的“骨点”，也就是面与面的交界处和体与体的衔接处。这张局部的“骨点”处就是正出于篮筐下半部的锥体往上部转为平滑的碗状体的重要转折处，所以线条特别强调也就在情理之中了。
五、线条的焦点处理（解析图E处）：一幅作品中，用线除了遵循我以前所说的一些变化以外，作者根据画面重点要求来做出适当的主观处理也是非常重要的。这三个牙螺既有根部线条重的，也有尾部线条重的，还有接近铁线描的。因为在这个局部中，三个牙螺所组合而成的局部上来说，重心是处于画面上标注“E”的那个部位，而我们的线条只有加粗加重才能更好的吸引观者的视线，所以，作者在绘制这个局部的时候自然也就会下意识的这样进行了粗细处理。虽然从某些方面来说并不见得合乎我们所强调的空间、质感、明暗等要素，但是画家根据画面需要进行局部的夸张或削弱显然是更重要的。而且，此处线条变化还有一个重要的因素就是行笔习惯问题，从左往右顿笔起笔至右方细笔收锋显然比逆向而行要顺手许多。
六、线条的曲线变化（解析图F处）：这里只是描绘了一个小小的牙螺，在原作中我想这个大小不会超过1.5厘米吧。但是就是在这样狭小的范围内，大家看一下这里线条的曲线变化是多么的优美！曲线的变化流畅自不必说，那种行笔的重点全在重要“骨点”处，线条的方向变化流畅自然，如行云流水般，无丝毫运转生硬之处。牙螺尾部的两根线条交叠处更是回锋自然含蓄，传统工笔那种“绵里藏针”的用线要求体现的非常淋漓尽致。
七、线条的虚实变化（解析图G处）：篮筐的上部结构相对简单，并没有过多的结构变化，一般画家在描绘到此处的时候大概也没有什么过多的变化。但是郑乃珖先生巧妙的利用微妙的空间差距和细微的结构转向（骨点虚化处理），线条少带入少许兰叶描的手法转换为平滑的游丝描，让这根长线的神采立刻焕然一新。
八、线条的揖让变化（解析图H处）：其实用线和写字一样，也要讲究腾挪揖让的。学过书法的朋友都知道，有些字的某个部首横画特长，那么隔壁的部首肯定就要为了让开这个主笔划而作出某种调整，书法中甚至大幅度改变另外一边笔划的位置也是很常见的。譬如楷书中的“喻”字，口字部分就完全往左上方写去，就是为了让开右边的人字那一撇。这个局部中，为了突出前面的牙螺，处于后方的竹篮结构线明显的空出不少的空间，这样视觉上前方牙螺就会更完整的凸显出来，这是一种高超的处理手法。
行文至此，这张作品的解析就基本结束了。希望广大的初学朋友能根据原图以及局部解析图仔细的琢磨郑乃珖前辈用线中的种种妙味。郑乃珖先生的用线以豪放而不失规矩著称于世。其中的理性认识是非常重要的。工笔画本就是一工整细致的画种，不像写意那样以气势笔墨取胜。所以，扎实的技巧训练以及灵活的理论解析都是必须的。很多时候，对前贤画作的解析本身就是一个很好的学习过程，能让我们更清晰的通过前贤的眼睛来看待这个世界。“读画”很重要。
与各位爱好工笔花画的网友共勉。
引用范文《浅析古典工笔画的用线法则》
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郑乃珖前辈是当代著名的工笔画家，其画风在南方影响极大，所绘青铜器、朱砂石、海鲜等已经形成了强烈的个人风格，其线条功力极为深厚，当代画家中，他的古典用线功底除了田世光以外，我个人认为几乎无人可及。其美术教育方面也非常出色，桃李满天下，郑大乾、檀东铿等都出自于他的门下。福建一带，画工笔花鸟的画家或多或少都受到这位大师级人物的影响。
传统画风中，线是一幅画面的灵魂所在。虽然不如色彩、构图在画面中占有主要的视觉效果，但是真正的行家关注一张传统工笔作品时，第一眼看到的必然是本质的“线”。在我以前写的文章中，曾经谈到过古典画风中线的运用主要从空间、结构、明暗、质感这几个方面出发，高级阶段还需要掌握虚实、节奏、疏密、揖让等要素。郑乃珖先生的这张作品正好给我们做出了完美的范例。中国的古代画论中对线条的研究文章自然也不少，但是很少有结合现代美学基础细致而系统的的解析范文，本文力求从线条的基础层面去解读这张作品中的种种用线技巧。
一、线条的节奏变化（解析图A处）：竹竿上面一根横线原本很挺拔，一般画家处理到这里的时候可能都是铁线描为之，郑乃珖前辈则是微微上翘散锋虚收，紧接着虚笔少许回锋顺切入纸，线条有些渐粗果断顿笔，再折向成很有弹性的圆弧下行，徐徐弱收。这样，这个局部的线条无论是线条的粗细、直曲、运笔都有了丰富的变化，节奏、韵律感非常强烈而优美。
二、线条的空间变化（解析图B处）：大家注意这里的线条粗细变化很明显，因为这里正好是圆形篮框由前方转入到后方的关键骨点，依据我们的“近粗远细”的原则就不难理解这里的粗细变化了。这种粗细处理也是完全符合线条的空间变化要求的。
三、线条的阴阳变化（解析图C处）：这个局部的线条粗细变化也很明显，这里的物体是一个圆筒状，质感上也是完全一样的，按道理说粗细变化应该不会如此明显。但是我们在处理线条时还有一个重要的法则就是“阴粗阳细”。中国画虽然不讲究“定点光源”而主要体现“正面平光”，但是人们在感受光线的时候还是会接受某种“心理默认”的，譬如“植物向阳（也就是花头朝向的那边可以亮一点）”、“光由上至（也就是光源从顶部下来，物体的下方的暗面可以适当的染的面积更大，如花头下方的叶子等）”。这张作品的线条变化即体现了线条的粗细随着明暗（阴阳）的不同而产生了粗细变化。
四、线条的结构变化（解析图D处）：结构是西画素描中一个重要的元素。画过素描的朋友都知道基础训练的时候有一种常用的素描技巧就是“结构素描”。所谓的“结构素描”就是去除物体表象的明暗、斑纹、色彩等画出物体最本质的结构组成，甚至很多时候描绘物体的时候要当作物体是透明的状态来绘制。而结构素描中，最需要我们首先抓准确描绘的部位就是各部位的“骨点”，也就是面与面的交界处和体与体的衔接处。这张局部的“骨点”处就是正出于篮筐下半部的锥体往上部转为平滑的碗状体的重要转折处，所以线条特别强调也就在情理之中了。
五、线条的焦点处理（解析图E处）：一幅作品中，用线除了遵循我以前所说的一些变化以外，作者根据画面重点要求来做出适当的主观处理也是非常重要的。这三个牙螺既有根部线条重的，也有尾部线条重的，还有接近铁线描的。因为在这个局部中，三个牙螺所组合而成的局部上来说，重心是处于画面上标注“E”的那个部位，而我们的线条只有加粗加重才能更好的吸引观者的视线，所以，作者在绘制这个局部的时候自然也就会下意识的这样进行了粗细处理。虽然从某些方面来说并不见得合乎我们所强调的空间、质感、明暗等要素，但是画家根据画面需要进行局部的夸张或削弱显然是更重要的。而且，此处线条变化还有一个重要的因素就是行笔习惯问题，从左往右顿笔起笔至右方细笔收锋显然比逆向而行要顺手许多。
六、线条的曲线变化（解析图F处）：这里只是描绘了一个小小的牙螺，在原作中我想这个大小不会超过1.5厘米吧。但是就是在这样狭小的范围内，大家看一下这里线条的曲线变化是多么的优美！曲线的变化流畅自不必说，那种行笔的重点全在重要“骨点”处，线条的方向变化流畅自然，如行云流水般，无丝毫运转生硬之处。牙螺尾部的两根线条交叠处更是回锋自然含蓄，传统工笔那种“绵里藏针”的用线要求体现的非常淋漓尽致。
七、线条的虚实变化（解析图G处）：篮筐的上部结构相对简单，并没有过多的结构变化，一般画家在描绘到此处的时候大概也没有什么过多的变化。但是郑乃珖先生巧妙的利用微妙的空间差距和细微的结构转向（骨点虚化处理），线条少带入少许兰叶描的手法转换为平滑的游丝描，让这根长线的神采立刻焕然一新。
八、线条的揖让变化（解析图H处）：其实用线和写字一样，也要讲究腾挪揖让的。学过书法的朋友都知道，有些字的某个部首横画特长，那么隔壁的部首肯定就要为了让开这个主笔划而作出某种调整，书法中甚至大幅度改变另外一边笔划的位置也是很常见的。譬如楷书中的“喻”字，口字部分就完全往左上方写去，就是为了让开右边的人字那一撇。这个局部中，为了突出前面的牙螺，处于后方的竹篮结构线明显的空出不少的空间，这样视觉上前方牙螺就会更完整的凸显出来，这是一种高超的处理手法。
行文至此，这张作品的解析就基本结束了。希望广大的初学朋友能根据原图以及局部解析图仔细的琢磨郑乃珖前辈用线中的种种妙味。郑乃珖先生的用线以豪放而不失规矩著称于世。其中的理性认识是非常重要的。工笔画本就是一工整细致的画种，不像写意那样以气势笔墨取胜。所以，扎实的技巧训练以及灵活的理论解析都是必须的。很多时候，对前贤画作的解析本身就是一个很好的学习过程，能让我们更清晰的通过前贤的眼睛来看待这个世界。“读画”很重要。
与各位爱好工笔花画的网友共勉。
3楼
学画------工笔山水画
（一）·《阿房宫图》.作者：清·袁耀
袁耀（生卒年未详），字昭道，江都（今江苏扬州）人。袁江之侄。善工画山水、楼阁、界画。 画风工整、华丽，与袁江相似。其精品尤胜于袁江者。偶作花鸟，亦甚佳。乾隆十一年作《骊山避夏十二景》，乾隆四十五年作《阿房宫图》，现藏南京博物院。约活动于乾隆中期。
袁耀（生卒年未详），字昭道，江都（今江苏扬州）人。袁江之侄。善工画山水、楼阁、界画。 画风工整、华丽，与袁江相似。其精品尤胜于袁江者。偶作花鸟，亦甚佳。乾隆十一年作《骊山避夏十二景》，乾隆四十五年作《阿房宫图》，现藏南京博物院。约活动于乾隆中期。
绢本 设色 纵128厘米 横67厘米
作者用唐朝诗人杜牧《阿房宫赋》文意，拟写阿房宫胜景。层峦耸翠，曲水萦环，重楼叠阁，各抱地势，廊腰缦迦，夏边行空，亭桥卧波，龙舟游荡。楼阁、人物，笔致细腻，生动入微。建筑物用大青绿敷色，浓盛厚重，鲜艳夺目，山石树木则用水墨，略施淡彩，主次分明，整体则气势宏大，局部则各显精神，是袁耀晚期至精之作。自题“拟阿房宫意”，署款“庚子阳月”、“邗上袁耀”，钤“耀之囗”、“昭道”白、朱文二方印。庚子为乾隆四十五年，为迄今所见袁耀画作时间最晚者。（南京博物馆藏）
《阿房宫图》，原图场面大. 景物多， 为了便于临摹学习， 重在画法， 现删繁就简， 不及其余。
范画用仿古熟宣作， 我们临习可用白熟宣， 画时不用染黄。
范画用仿古熟宣作， 我们临习可用白熟宣， 画时不用染黄。
《阿房宫图》解析： （作者：刘松岩）
第一步： 勾线
此图置景繁杂， 必须精心起稿。 左下为起， 呈三角形， 约占画面三分之一。
上部略大， 从左向右转， 中间为远山， 山的走势为底部向右延伸， 上部向左转右。 上部亦可作为完整构图。
上留天， 中留水， 穿插有云断。
第一步： 勾线
此图置景繁杂， 必须精心起稿。 左下为起， 呈三角形， 约占画面三分之一。
上部略大， 从左向右转， 中间为远山， 山的走势为底部向右延伸， 上部向左转右。 上部亦可作为完整构图。
上留天， 中留水， 穿插有云断。
先淡墨. 后浓墨勾勒， 注意楼阁线条有粗细两种， 直线均用界尺。
第二步： 皴. 擦.
袁江. 袁耀叔侄善用鬼面皴， 状如骷髅。
此皴法从郭熙卷云皴. 王蒙解索皴变化而来， 皴线短， 转笔多， 兼用散笔。
袁江. 袁耀叔侄善用鬼面皴， 状如骷髅。
此皴法从郭熙卷云皴. 王蒙解索皴变化而来， 皴线短， 转笔多， 兼用散笔。
第三步： 点. 染
松叶扇形， 柳条与枝要衔接勿乱， 其他多为胡椒点. 梅花鼠足点。
点时要抱团， 有向心力而不散乱。
松叶扇形， 柳条与枝要衔接勿乱， 其他多为胡椒点. 梅花鼠足点。
点时要抱团， 有向心力而不散乱。
第四步： 设色
山石亮部染赭， 基调蓝青色， 大部墨青， 少部分薄施石青. 石绿。
树木除柳树用草绿外， 其他均为墨青。 树的枝干. 船身染赭， 山道. 台阶勾赭线。
水的浪花部分勾淡花青， 留出白的浪花， 水面平静部分染花青。
天空染淡花青， 朝霞用朱磦挤出白云。
山石亮部染赭， 基调蓝青色， 大部墨青， 少部分薄施石青. 石绿。
树木除柳树用草绿外， 其他均为墨青。 树的枝干. 船身染赭， 山道. 台阶勾赭线。
水的浪花部分勾淡花青， 留出白的浪花， 水面平静部分染花青。
天空染淡花青， 朝霞用朱磦挤出白云。
楼阁为工笔重彩， 黄琉璃瓦用藤黄+赭石。 檐下石绿， 柱子朱砂， 台座及地面墨青色。 石条. 栏杆无色勾赭。
金顶及铜铃用金色， 如果无金色用黄赭亦可。
金顶及铜铃用金色， 如果无金色用黄赭亦可。
4楼
工笔人物画法
范画《吹笛少女》： 作者：孙志钧
“吹尽乡愁今夜月， 笛中又换一霜宵。”
这幅《吹笛少女》，无论是少女的眼神，还是轻握横笛的手指，都表现出了一种意境---------
。。。悠扬的笛声划破宁谧，将千古哀愁传入鼓膜， 童谣悠然响起。。。。
一切都静下来了. 歇下了。
轻握的横笛演绎一段人生的雅致。。。。
这幅作品：勾好线后，用淡赭墨色染底色。
白衬衣先用淡赭色分染， 然后罩白色。 白色不宜过厚， 以免覆盖线条， 如果感觉白色还不够， 可以在纸或绢的背面托白色；
裙子的黑色用墨多遍罩染而成， 罩色时每遍墨色不宜过浓， 因为太浓的墨色不易染匀， 会留下笔痕， 而且墨色容易发滞. 发死. 不透明。
人的脸及手都在背面略托白粉， 以突出肤色的白皙， 有厚重感。着色参考下图。工笔人物画法：
。。。悠扬的笛声划破宁谧，将千古哀愁传入鼓膜， 童谣悠然响起。。。。
一切都静下来了. 歇下了。
轻握的横笛演绎一段人生的雅致。。。。
这幅作品：勾好线后，用淡赭墨色染底色。
白衬衣先用淡赭色分染， 然后罩白色。 白色不宜过厚， 以免覆盖线条， 如果感觉白色还不够， 可以在纸或绢的背面托白色；
裙子的黑色用墨多遍罩染而成， 罩色时每遍墨色不宜过浓， 因为太浓的墨色不易染匀， 会留下笔痕， 而且墨色容易发滞. 发死. 不透明。
人的脸及手都在背面略托白粉， 以突出肤色的白皙， 有厚重感。着色参考下图。工笔人物画法：
一·勾线：
脸部. 手脚用淡墨， 头发及衣服要用较重的墨。勾线时注意起笔收笔的顿挫和行笔的缓急。
脸部. 手脚用淡墨， 头发及衣服要用较重的墨。勾线时注意起笔收笔的顿挫和行笔的缓急。
二·分染：
勾完线后，进行初步分染，主要分染衣纹的凹处和人物的结构处。
脸部肤色用洋红（可用曙红）调和赭石色分染。
脸部依据人物的结构分染， 不要染得过重和过于立体， 要有一种平光感觉。
眼角. 眉弓和鼻孔要染重一些。 嘴唇的红色（朱磦+曙红）要反复几遍染成， 上嘴唇较暗， 下嘴唇较亮（曙红稍多）。 耳轮部分因为毛细血管丰富， 要染得偏红一些。
用染高法染颧骨部分，（用洋红或调和朱磦赭石分染）注意颜色边缘要晕开， 不要留笔痕。 下颌骨和脖子部分可染得稍暗一些。手的分染按结构特点， 一般手背较重， 手心颜色较浅。
头发按头骨的结构分染，在反光处留出高光， 但不宜过亮， 发际处要染得虚一些。 染头发要染出轮廓线， 使头发有蓬松感。
三·罩染和统染：勾完线后，进行初步分染，主要分染衣纹的凹处和人物的结构处。
脸部肤色用洋红（可用曙红）调和赭石色分染。
脸部依据人物的结构分染， 不要染得过重和过于立体， 要有一种平光感觉。
眼角. 眉弓和鼻孔要染重一些。 嘴唇的红色（朱磦+曙红）要反复几遍染成， 上嘴唇较暗， 下嘴唇较亮（曙红稍多）。 耳轮部分因为毛细血管丰富， 要染得偏红一些。
用染高法染颧骨部分，（用洋红或调和朱磦赭石分染）注意颜色边缘要晕开， 不要留笔痕。 下颌骨和脖子部分可染得稍暗一些。手的分染按结构特点， 一般手背较重， 手心颜色较浅。
头发按头骨的结构分染，在反光处留出高光， 但不宜过亮， 发际处要染得虚一些。 染头发要染出轮廓线， 使头发有蓬松感。
古人染头发不留高光。画现代人物一般可以留一些高光。 但不要太亮， 要自然，使头部有一些立体感。 染到轮廓线时， 注意虚实关系， 太实容易死板， 太虚容易软， 虚实结合才会生动。
罩染肤色， 一般用赭石. 朱磦. 洋红. 藤黄调和而成。 头发可用松烟墨。
罩染之后， 还要进行统染， 根据整体关系， 调整局部的色调和浓淡。统染不完全以线条轮廓为界限。是加重或加暗某一部分， 也在整体上产生一定的立体感。
脸部统染可以加重眉弓. 下颌骨. 脖子等部分。 为使脸部颜色丰富有变化， 也可适当用一些冷色。 同时注意手脚部分要和整体肤色协调。
四·整体调整. 完成：
经过反复的分染. 罩染. 统染之后， 达到各部分颜色的饱和及作者要求的效果。
在整个作画过程中由于局部表现容易造成各部分的不协调， 所以最后还要整体着眼的调整， 包括颜色的冷暖. 浓淡. 整体的色调. 背景底色和人物主体的关系。 最后达到统一和谐，又变化丰富的画面效果。
最后画出衣服花边图案， 图案鲜明的颜色， 可以调和人物黑色衣服的沉闷. 单调。 图案要画得精致. 一丝不苟。
5楼
6楼
绘画的基础知识1 书画的落款方法
款，又称落款，就是在书写本文外所写作者姓名、年月、轩号等。唐以前作家多不题款，所以古代作品考究起来非常麻烦，也成了许多假作品，就以书圣王右军之许多作品都使人怀疑。
款，除了字体、字形之变化外，可分〔单款〕与〔双款〕两类，兹分述如下：
落款的分类
亦称〔下款〕，是作者自题款。一幅作品完成之後必须题款，一示礼貌，一示对作品负责。
短 款 即简单签上姓名或年月，最多不过十字。
一字款 书法落款中有用一个字者称一字款。
二字款 只签作者名字，若一字名则书姓名。 ( 叁字款 大多书己之姓名，若一字名者多加一〔书〕字。
四字款 多为姓名叁字再加〔书〕字或用二字姓名上加年，年则多用干支
五字款 五字多叁字姓名上加年或二字姓名上加年，下加〔书〕。
六字款 六字中多以叁字姓名上加某年或两字姓名上加某年某月；月之用法甚多。
七字款 七字中以年月四字加上姓名叁字，或姓名二字下加一〔书〕字。
长 款 即在落款中除年月姓名外另加入许多文字，一求变化，二求作 品均衡，叁可补空位，四可写出作者感情。
加作者斋轩号者 加作者地名者 地名有用今名，如清，吴昌硕，浙江安吉人氏，落款中常用〔安吉吴仓石〕。
加作者字或别号者 加字者如：清，吴昌硕，原名俊卿，原字仓石，常用〔仓石吴俊卿〕。别号众多。
加作者官名者 古人在题款时亦会加上官衔，以唐人写碑最为常见，如：欧阳询书九成宫醴泉铭之署名〔兼太子率更令勃海男臣欧阳询奉敕书〕。
二、双 款
亦就是单款之外再加上这幅作品之受者名号称谓，官衔，敬词等文字。
受者名号 对别人以称字，号较为尊敬，如无字号者可称名，但最好不要连名带姓受者官衔 古人常用〔大人〕，如〔观察大人〕、〔阁老〕等，今人对教师称〔老师〕、〔校长〕、〔教授〕等。 受者称谓 如受者与书者有亲戚关系；长辈多用〔姻伯〕、〔姻丈〕。 敬词 如雅属、雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教等。
款，除了字体、字形之变化外，可分〔单款〕与〔双款〕两类，兹分述如下：
落款的分类
亦称〔下款〕，是作者自题款。一幅作品完成之後必须题款，一示礼貌，一示对作品负责。
短 款 即简单签上姓名或年月，最多不过十字。
一字款 书法落款中有用一个字者称一字款。
二字款 只签作者名字，若一字名则书姓名。 ( 叁字款 大多书己之姓名，若一字名者多加一〔书〕字。
四字款 多为姓名叁字再加〔书〕字或用二字姓名上加年，年则多用干支
五字款 五字多叁字姓名上加年或二字姓名上加年，下加〔书〕。
六字款 六字中多以叁字姓名上加某年或两字姓名上加某年某月；月之用法甚多。
七字款 七字中以年月四字加上姓名叁字，或姓名二字下加一〔书〕字。
长 款 即在落款中除年月姓名外另加入许多文字，一求变化，二求作 品均衡，叁可补空位，四可写出作者感情。
加作者斋轩号者 加作者地名者 地名有用今名，如清，吴昌硕，浙江安吉人氏，落款中常用〔安吉吴仓石〕。
加作者字或别号者 加字者如：清，吴昌硕，原名俊卿，原字仓石，常用〔仓石吴俊卿〕。别号众多。
加作者官名者 古人在题款时亦会加上官衔，以唐人写碑最为常见，如：欧阳询书九成宫醴泉铭之署名〔兼太子率更令勃海男臣欧阳询奉敕书〕。
二、双 款
亦就是单款之外再加上这幅作品之受者名号称谓，官衔，敬词等文字。
受者名号 对别人以称字，号较为尊敬，如无字号者可称名，但最好不要连名带姓受者官衔 古人常用〔大人〕，如〔观察大人〕、〔阁老〕等，今人对教师称〔老师〕、〔校长〕、〔教授〕等。 受者称谓 如受者与书者有亲戚关系；长辈多用〔姻伯〕、〔姻丈〕。 敬词 如雅属、雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教等。
7楼
3 书画用印的忌讳
书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。
国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了
国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。
长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。
方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。
国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。
盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。
盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。
落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。
已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。
花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。
匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。
普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。
盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。
盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。
上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。
盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。
盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。
落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。
书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。
小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。
书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。
书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。
盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。
画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。
书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了
国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。
长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。
方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。
国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。
盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。
盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。
落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。
已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。
花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。
匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。
普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。
盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。
盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。
上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。
盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。
盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。
落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。
书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。
小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。
书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。
书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。
盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。
画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。
书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
国画的欣赏
初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看一下几项是否精美。
1：画工
画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。
2：书法
中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。
3：印章
画面上常见的印章有各方面使用的：
画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
4；装框
中国画的装裱独具一格，常见的有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究
5：内涵
中国人欣赏字画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。
6：功力
从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。
7：布局
布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是"留白"，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。
8：学识
功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有"文人画"之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种"书卷气"。画家于画匠之别，学识是条件之一。
9：人品
西方画家，往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬秦桧等奸臣作品，而岳飞的"还我河山"，孙中山的"天下为公"成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。
字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。
11：印文
无论字或画，常有"压角"的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到者作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。
1：画工
画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。
2：书法
中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。
3：印章
画面上常见的印章有各方面使用的：
画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
4；装框
中国画的装裱独具一格，常见的有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究
5：内涵
中国人欣赏字画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。
6：功力
从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。
7：布局
布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是"留白"，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。
8：学识
功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有"文人画"之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种"书卷气"。画家于画匠之别，学识是条件之一。
9：人品
西方画家，往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬秦桧等奸臣作品，而岳飞的"还我河山"，孙中山的"天下为公"成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。
字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。
11：印文
无论字或画，常有"压角"的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到者作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。
8楼
画工笔画怎样过稿、怎样裱纸
因为熟纸或熟绢不易改动，所以画工笔画一般先在图画纸上画好素描稿，然后拷贝到熟宣纸或绢上画正稿。
步骤是：
（1）选好纸或绢，裁得比素描稿四周大出一至两个公分，准备以后裱纸时涂胶水或浆糊用。
（2）素描稿放在熟纸或绢的下面，用HB的铅笔轻轻地把稿子描下来，轮廓要描清楚，笔痕不要太重，以免将来勾墨线时压不住拷贝留下的铅笔线。
（3）找一张普通白纸裁得同素描稿一样大，用来做衬纸。因熟纸或绢一般都很薄呈半透明状，下面衬白纸，作画时容易看清画面效果。把衬纸打湿让其完全涨开再用浆糊或胶水贴在画板上。
（4）待衬纸干后，把拷贝好的正稿放在上面用喷嘴或喷壶把纸喷湿，等纸完全涨开趁湿把画纸四周反面涂上一至两公分的胶水或浆糊粘牢，干后就可以作画了。
步骤是：
（1）选好纸或绢，裁得比素描稿四周大出一至两个公分，准备以后裱纸时涂胶水或浆糊用。
（2）素描稿放在熟纸或绢的下面，用HB的铅笔轻轻地把稿子描下来，轮廓要描清楚，笔痕不要太重，以免将来勾墨线时压不住拷贝留下的铅笔线。
（3）找一张普通白纸裁得同素描稿一样大，用来做衬纸。因熟纸或绢一般都很薄呈半透明状，下面衬白纸，作画时容易看清画面效果。把衬纸打湿让其完全涨开再用浆糊或胶水贴在画板上。
（4）待衬纸干后，把拷贝好的正稿放在上面用喷嘴或喷壶把纸喷湿，等纸完全涨开趁湿把画纸四周反面涂上一至两公分的胶水或浆糊粘牢，干后就可以作画了。
怎样使用胶矾水怎样使用胶矾水 （1）用来制作熟宣纸或熟绢。 把生纸或生绢平放在画毡上，用板刷蘸已配制好的胶矾水均匀地刷到纸上或绢上。刷时一笔排一笔，不留空隙，以防止漏矾。最好横竖各刷一遍，刷好晾干即成 （2）用来补救作画过程中的漏矾现象。 在作画过程中，有时因渲染的次数太多，或因熟纸熟绢制作不良而产生“漏矾”现象，补救方法如下：用软毛笔蘸胶矾水刷在漏矾部位，要注意刷均匀，可以反复刷几遍，干后就不会渗水了。如果胶矾水刷不均匀再上颜色也会不均匀，影响画面效果 （3）用来固定颜色。 在使用矿物颜料或其他颜料时，如果上色的遍数太多，一般都要跟上一遍胶矾水可以起到固定颜色的作用，也可以防止漏矾。 （4）制造特殊效果。 用生宣、皮纸、麻纸类材料作画时，如需要画面局部不渗水的效果，可以在局部点染或洒上胶矾水。例如画雪景中的雪点。 怎样配制胶矾水 {画工笔画是离不开胶矾水的，它的配制方法简便，关键在于胶、矾以及水的比例要适当。可以用黄明胶，也可以用食用胶，都是小颗粒状的，呈淡黄色（胶和白矾化工商店一般都有出售）。 胶矾水的配制方法为：两份胶、一份矾，分别用开水泡开，倒在一起加上适当的清水。注意白矾研成细末才好溶化，泡胶用开水，不能用水煮，因为超过100度胶的粘着力会减弱。 一般来说，画一张四尺三开大的熟宣纸画，用小手指头顶大的两份胶、一份矾加半杯清水就可以。具体的经验作者要在实践中多次体验才能获得。 | |
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工笔白描对线条的要求 工笔花卉以线为造型基础,运用毛笔勾线,中国画对线条的要求可以概括为平、圆、留、重、变五个字。
“平”：即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。勾线时，笔尖要按下去，对纸有一个“压力”。同时手指还要向上擎住笔，有一个“提”力，然后向行笔方向再用一个“拖”的力量。压力与提力要保持一定的平衡，只提不按就“飘”“轻滑”；只压不提就是“抹”。线条切忌忽轻忽重及“撩”“挑”“滑”。 “圆”：即指勾线要圆浑有力。要用中锋。凡行笔时，笔尖在线条中央者即为中锋，笔尖在线条一侧的为侧锋。用中锋线条勾出的线圆浑、饱满而有弹性，即所谓如“折钗股”、如“弯弧挺刃”。 “留”：指用笔积点成线，古人曰如“屋漏痕”就是此意。勾线时要求做到处处可以控制，随时可以收笔，并可以随作者意图变化，达到随心所欲的地步。 “重”指用笔峻劲，线条有力。线的力量在于笔尖和纸的摩擦，有人使劲捏紧笔杆，几乎把笔杆捏碎，但是勾出的线条并没有力量。正确的方法是：通过肩、肘、腕和手指把力传导给笔尖，使笔尖与纸有一个摩擦力。 勾一条线要有三个动作： 一曰藏锋，起笔时，欲向左行先向右顿笔藏锋，然后再向左行笔。向下行笔也要先向上藏锋，这样行笔即与纸面有了摩擦。 二曰行笔的速度要慢，力量要均匀。行笔中稍停为“顿”；向后折回为“挫”；中锋圆转用笔为“转”；折锋转向为“折”。 三曰回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回,即所谓“无往不回”、“无垂不缩”。这样的线条才含蓄有力。 “变”；即指用笔的各种变化。平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连断、疾徐、光毛、虚实、，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。所以学习中国画必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。
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9楼
10楼
水乡月色11楼
昼与夜12楼
13楼
五彩岁月14楼
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