文学艺术

      上世纪八十年代末九十年代初以来，随着西方叙事学的引进，我国作家在民族文化的基础上，结合现实生话的运行趋势，经过先前的一系列实验，在小说创作中对叙事技巧、叙事方式进行了创新．随着叙事形式的创新，叙事意蕴也相应出现了创新。

一、叙事技巧的创新

    对于叙事技巧的创新，我国作家不像西方有些作家那样认为“任何一种新的创造必然以摧毁一切的存在为前提”；而常常采取对立共构的策略，博取对立因素的优长，将它们结合起来进行创新。如，在叙事语式方面，将叙述语式与描写语式结合起来；在叙事时态方面将共时性时态与历时性时态结合起来；在叙事视角方面将独知视角与全知视角结合起来。

    叙述语式与描写语式相结舍。一般说来，叙述语式，常常运用过去时态讲述故事的来龙去脉、发展过程，交待人物的种种信息。描写语式，华莱士．马丁认为是“一种给定了场面的，戏剧性的，现时性的叙述方式。” 关于描写，这里可分解为三个要素：运用现在时态进行叙事；人物在一定场景中话动；要像戏剧那样．通过描绘，让人物形象化地自己思想自己行动自己说话，使人看了历历在目。我国传统的叙事方式，如唐宋传奇、宋元话本、明清小说多用叙述语式；“五四”运动之后，随着西方文化的引进，中国作家多用描写语式；上世纪八十年代末九十年代初以来，随着西方叙事学的引进，我国作家博取叙述与描写的优长，创立了叙述与描写相结合的语式，我暂且称之为叙描语式。叙描语式，以叙述为主，叙述结合描写，叙述描写化，描写叙述化。即叙述中结合着大面积描写，这就是叙述描写化；但这些描写又被叙述化了，这就是描写叙述化。叶弥的《郎情妾意》叙述了两个下岗工人虽然有情有意，但面对巨大的生活压力，女方偷偷离开去卖身的故事，作品以叙述为主，但在叙述中有着大量描写，诸如细节描写、心理描写、肖像描写、景物描写等等，但这些描写都被叙述化了。如，王龙官“近半年之内哭泣过三次”，接着依次叙述了三次哭泣的情景，每次哭泣的叙事都有细节描写，但都做了叙述化处理。如第一次，接到下岗通知时，他来不及找个没人处，当着别人的面就哭开了。他感激看到他哭泣的那几个人，他们只当没有看见，若无其事地走开了。这一组细节描写生动展示了一个富有自尊心的男子大汉一时承受不了下岗的沉重打击。作品对这一组细节描写做了叙述化处理：采用过去时态；没有写出具体场所；没有过分展现历历在目的戏剧性效果。

    西方文艺界对于叙述语式与描写语式的优劣争论不休，争论结果，主张描写语式的人们逐渐占了上风。而我国文学艺术有着运用叙述语式的悠久历史，现在，现代化建设步伐加速，现代生活节奏加快，又有西方叙事学的借鉴，于是我国作家创立了叙述与描写相结合的叙事语式，即以叙述为主，叙述与描写相结合，叙述描写化，描写叙述化，集叙述语式简洁、明快、鲜明、生动、活泼、灵便的优长和描写语式温和、亲切、客观、真实、细腻、深入的优长于一身，以一种新的叙事语式——叙描语式——出现于世人面前。

    历时陛时态与共时性时态相结合。不像西方不少作家用共时性时态叙事方式取代历时性时态叙事方式，当前，中国很多作家用历时性时态与共时性时态相结合的方式进行叙事。以时间顺序为纵轴，在时间顺序纵轴的各个要点上，把过去、现在和未来统一起来，开展共时性叙事，实现历时性时态与共时性时态的有机结合。如孙惠芬的《三生万物》，作品从鞠振安到大连医院复查诊断为食道癌复发写起，随后按时间顺序写了北京复查、大连化疗、回家治疗等等，一直写到鞠振安的葬礼。在这个历时性的时间纵轴上开展了大面积的共时性叙事。如在大连化疗时，为了排解忧愁，妻子秀兰领丈夫逛街，触景生情，秀兰“想到自己和父母只守了十八年，而别人的父母要守一辈子，不久以后还将一个人守下去……这时，秀兰突然转头，谎称要上厕所，拽鞠振安迅速返回外甥的小屋。”这里，通过回忆、想象，把过去、现在、未来统一在现实的一个点上，实现了共时性叙事。

    立体派的艺术家们将不同视点的观察所得同时展现在一个平面上。在他们的美术作品画面上，一个侧面像会出现两只眼睛，一个半鼻子，未来主义则把立体主义这一原理延伸为同时展现不同空间不同时间的观察所得。在一般人看来，这是不可理解的，但是他们的创作原理已被全息摄影所证实，与平面照像相比，这样表现对象会更完整些更立体些。在叙事中，中国作家将历时性与共时性结合起来，建构自己的叙事时态，实现“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机《文赋》)，既适应中国人整体性的次第性的时态观念习俗，又能更加完整地立体地展示人物的灵魂世界。

    独知视角与全知视角相结合。一般说来，所谓全知视角，是指用无所不知无所不晓的作者视角进行叙事的视角；所谓独知视角是指用作品某个人物的视角进行叙事的视角。西方现代叙事理论奠基人享利．詹姆斯提出视点人物的理念，主张小说家应该尽量采用小说人物的眼光客观地展示处于人物“观察下的现实”，使事物在人物意识屏幕上得到最丰富的投射，“以最经济的手段创造最大限度的戏剧张力”，使小说成为展示“意识的戏剧”。这一理念经过珀西.卢伯克的系统化、理论化地处理、强调，虽然遭遇斯科尔斯等人的尖锐批评，但相继引起了各国文艺界的广泛关注。这是因为视点人物亲临叙事世界，参与叙事世界，这就有叙事世界历历在目的感觉，叙事世界自我行动的感觉，而不像全知视角下的叙事世界有种被人消极介绍出来的感觉，因而“创造最大限度的戏剧张力”；这是因为通过视点人物的叙事世界，由于“事物在人物意识的屏幕上得到最丰富的投射”，经过视点人物的透视镜透析，过滤网过滤，事物就会变形，变色，变味，从中就会深入折射出视点人物的灵魂世界。但独知视角有个严重的问题，有写作实践的同志会明晰感触到，通过视点人物叙事，会影响多侧面多方位多层次表现叙事对象。我国喜欢运用视点人物叙事的作家灵活运用这一叙事技巧。通过多种手段，在独知视角的界限内，增加视角，使之在一定条件下起到全知视角的作用，实现独知视角与全知视角有机结合。

    韩少功的《报告政府》通过视点人物“我”投射的视线来观察、感受、认知叙事世界唐家河监狱。作品写牢头黎国强临刑前，管教冯姐前去看他，还拥抱了他，使他放弃了途中逃跑的打算，他给“我”个眼神儿，要“我”看看他的鞋跟，我在他的鞋跟夹层里挑出两片带锯齿的小铁片，这是打开手铐脚镣的钥匙，“我把钥匙交给冯姐，发现她的手哆嗦着，差一点儿没有接住铁片，我看见她捂住嘴，圆圆的娃娃脸上泪水直流”。由于“我”是亲临者，参与者，对冯姐这一幕看得真真切切，历历在目，这一幕叙事对象不是被消极介绍出来的，而是自己主动走出来的。作品写道：才入狱的犯人都要挨顿犯人的杀威棒，打手是小脑袋，“我这才发现他又黑又瘦，好像被人扭干了水，晒上几天，再拿去酱腌火熏，就成了这样的腌腊制品。这个叙事对象经过视点人物头脑的透析，过滤，已经显著变形，变色，变味，从折射中深入揭示出“我”的灵魂世界——对帮凶的极度厌恶，对混乱的监狱无情嘲笑。但是独知视角限止作品多侧面多方位多层次表现叙事对象，然而作品通过种种手段，如据说、猜测、利用各种机遇等等，增加视点人物的视角，使之在独知视角的界限内起到全知视角的作用。如，作品的视点人物“我”的视角无法看到打手小脑袋的犯罪事实，但作品写道：“据说他犯的是伤害罪，把老婆的一个奸夫，一铁铲拍出了脑震荡……”通过“据说”，在独知视角的界限内增加了“我”的视角。作品写道：“警察揭开放风室的天窗盖……散一散室内的潮气和臭气，就算放风了，这比室外放风要安全得多，简便得多。警察肯定是这么想的。”警察怎么想的，“我”的视角无从知晓，但通过猜测，“我”在独知视角的界限内增加了视角，知道了警察的心理。作品写道，仓号玩审判游戏，牢头要“我”给魏孝贤写判决书，“我”写道：“魏孝贤，非男非女，四十八岁，山东烟台一鸟人，因嫖娼被市公安局拘留收审……”通过写判决书这个“机遇”，“我”在独知视角的界限内得知了他过去的一些相关信息。在独知视角的界限内，将独知视角与全知视角结合起来，可以博取两者的优长，更好地发挥独知视角的作用。

二、叙事方式的创新

    当前，传统的戏剧式的叙事方式虽然依然存在，但是意象式、心理式、散文式的叙事方式以强大的艺术魅力征服着中国众多作家，中国众多作家在运用这些新叙事方式进行创作的时候，又注重以民族化的磁石予以磁化。

    意象式叙事方式，运用整体文本的象征或隐喻体系来喻示作品的基本意蕴。当前越来越多的文学作品运用意象式叙事方式进行叙事。晓苏的《背黑锅的人》就是其中出色的一篇。在市场经济的激烈竞争中，精通逻辑学的乌鸦一再为同学海燕背黑锅，结果节节失利，一败涂地；而海燕虽然不精通逻辑学，但善于抓住时机，把漏子推给乌鸦，结果节节攀升，扶摇直上。背黑锅，是通篇的表象，蕴涵着深邃的人生哲理：头脑中有逻辑，生活中是没有逻辑的，或者说头脑中的书本逻辑与生活中的实用逻辑是截然不同的，不醒悟这一点，死抱着书本逻辑不放，就会带来一塌糊涂的失败。蕴涵着深邃人生哲理的表象就具有意象意义。我国诗歌创作有着运用意象写作的优良传统。19世纪末，英国的诗歌意象派为现代派诗歌的发展起了奠基作用，他们学习我国古典诗歌的意象表意传统，在欧美一度掀起翻译我国古典诗歌的热潮。明人陆时雍在《诗镜总论》中赞扬我国古典诗歌运用意象写作达到“意广象圆”的境界。象圆，表象饱满，丰富多彩；意广，涵藏的意蕴具有广阔而深邃的哲理意义。《背黑锅的人》虽然只写了海燕与孔雀三次通奸，乌鸦三次为海燕背黑锅，但是，要人替背黑锅的具体理由，替人背黑锅的具体原因，事情发现者，发现途径，报复方式，受害境况等等，每次都叙述得形象生动，又各有不同，可谓丰富多彩。在通篇背黑锅的意象中，涵藏的基本意蕴，是每个识文断字的人都碰到的尖锐问题，感悟不到，一生都会一塌糊涂的惨败，这涵藏的意蕴可谓广阔而深邃。

    心理式叙事方式，常常通过一个具体事物，把人物在其中“触景生情”引发的心理活动，如回忆、联想、想象、推测、幻觉、梦境等等，作为作品的主体进行叙事，最后又回到引发心理活动的事物上来。这样，就打破了时空顺序，将生活现象重新加以组合，实现“头脑中存在的现实”与“眼前面对的现实”平行和对位地存在，以便于人物内心的展示，情感的抒发。叶广芩的《梦也何曾到谢桥》就是一篇出色的心理式叙事方式的作品。运用心理式叙事方式，考虑民族化特点，在“触景生情”引发的心理活动中，方位要明确，线路要清晰。这里涉及意识流方法的运用。意识流方法已成为国际文学现象，不仅欧美作家运用，日本、印度、拉美一些作家也运用，但各有其民族的特点。西方意识流作品，为表现无意识、非理性，常常有意使方位不明，线路不清，而中华民族的传统美学则喜欢明朗，厌恶晦涩，因此，我们的意识流作品意识流动起来，方位要明确，线路要清晰。在《梦也何曾到谢桥》中，垂挂在衣架上的水绿色缎子旗袍与“我”默默对视，由此，引发了“我”一系列心理活动：同父亲去桥儿胡同的谢家，见到了寡妇谢娘和她“长角”的儿子六儿；回家说漏了嘴，聪明的母亲洞察了父亲的秘密；同父亲又去了谢家，见谢娘哭了，原来母亲来过，谢娘要嫁人，父亲很痛苦；一日，谢娘的六儿来“我”家报丧，谢娘死了；父亲相继也去世了，“我”到六儿家报丧，他很冷淡；到北京出差，到六儿家，找到他，叫他六哥；十天后，他打发儿子送来了这件水绿色的缎子旗袍。对这些充满真情实意的内容回忆，方位很明确，线路很清晰。

    散文式叙事方式，没有统一的具体事件，没有贯穿的矛盾冲突，将一些没有必然联系的生活片断或具体事件艺术地组合在一起。衣向东的《吹满风的山谷》就是一篇出色的散文式叙事方式的作品。这篇作品创造性地借鉴了中华民族关于神、形关系的传统美学思想，汉．代刘安主编的《淮南子》多次提及形、神关系问题，赞美了有形的广漠宇宙的丰富多彩，诗情画意，同时又强调了神主宰形的理念。“以神为主者，形从而利。”《吹满风的山谷》中散的形充满了诗情画意，蕴涵着不散的神；作品不散的神，紧紧统帅着散的形。作品写大西北的一个三名战士的哨所，他们来自三个民族，像一个家庭一样在山谷里寂寞地打发时光，他们被重重叠叠的群山和呼啸不止的山风围困着，平时，一人上哨，一人训练，一人做饭，三班倒，轮流转。可是他们的心情是快活的，心态是平静的。为什么会这样?原来在这令人难以承受的孤寂中升腾着诚挚爱心的温暖。这是这篇作品的神，灵魂，统帅着作品的“零零碎碎”，它的发掘，有别于硝烟四起的战争、调兵遣将的军训的军旅文学，是个创新。在它的统帅下，作品中散的形都闪放着诚挚爱心的光彩。如对狗阿黄的叙事，新兵蔡强刚走进哨所，阿黄就追到脚下了，细心地从下往上嗅起，他怕了，点长笑了，说阿黄没见过几个人，见了你高兴，瞧这个亲热劲儿。开点务会，门忽然开了，阿黄来了，和点长并排坐下，审视着新兵和老兵，“看这牲畜的气势怎么也是个副点长的水平”。阿黄误吃鼠药死了，新兵甩手大哭，老兵眼圈含着泪水，用手指轻轻梳理着它的皮毛。他们把它抬到山顶上，挖个坑，把它放进去，点长还把四个新蒸的馒头放到它的嘴边。点长复员走的那天还爬上了山顶，在狗坟前站了很久……

三、叙事意蕴的创新

  “形式是本质的”本质是有形式的。”形式是内容的形式，形式是有自己的内容的。因此，叙事形式的变化必然引起叙事内容的变化。在新的叙事形式中，由通过事实叙事侧重表现政治思想转移到通过灵魂叙事侧重表现人生哲理、生存态势、普遍人性等等。

    文学艺术关注人生，自然要关注人生哲理。因为通过灵魂叙事展现的人生哲理在更广阔更深邃的意义层面上揭示人生。近来，越来越多的文学作品展示了人生哲理。在展示人生哲理的众多作品中，李洱的《狗熊》别具风味。唐记者写了姑夫保护黑熊的英雄壮举，结果引来了不少偷猎者。唐记者走南闯北写保护野生动物的新闻稿件，但却要用熊掌去贿赂动物新闻奖的评委们。姑夫为了保护黑熊而行贿，不得不从俄罗斯的走私者们手中购买熊掌。在这里，保护野生动物形成了残害野生动物，作品通过灵魂碰撞展示的谎诞，从另一个视角生动展示了相反相成的人生哲理，让人们在人生的道路上警惕相反相成的人生哲理的逆向作用。

    文学艺术关注人生，自然要关注生存态势。当前，众多作家的目光集中于社会底层，特别关注底层的灵魂状态。因为表现人生，内在灵魂叙事要比外在事实叙事更加入木三分。近来，不少作品从生存困境中深入揭示了下层灵魂的烦恼、孤独、绝望。朱文颖的《哑》，陆冬冬的丈夫离去了，四岁的儿子得了自闭症，即重度孤独症，她孤苦伶仃，连个倾诉对象也没有，午更半夜，不顾辛劳的保姆入睡，一次次

敲人家门，在沉重的压抑氛围中向人家倾诉，特别涉及儿子的未来，越倾诉越显示出灵魂深处的极度烦恼、孤独、绝望。历史是在迂回曲折的道路上运行的，人生的旅途布满了艰难险阻，因此，烦恼、孤独、绝望将在人类历史的长河中经常浮现；但是，它们不是人生的本相，不是人生的常态，那些寻找到真正“自我的人”都在热切地追求积极创造、主动进取的人生态势，奋力去超越烦恼、孤独和绝望。兆影的《红豆粘糕和奔跑》中的“我”，在特殊的年代里，要同妈妈逃跑，上学念书要奔跑，回避体育教师的纠缠要竞跑，很多时光都是在艰苦的奔跑中度过的，有了丈夫，但丈夫不仅下了岗，还非常懒惰，一点儿也不喜欢，可是“我”并没有被烦恼击倒，选择了坚持奔跑，奔跑，使母亲一时摆脱了困境，使“我”得到了工作，因此，“我”没有远离奔跑，“因为奔跑的时候同样会获得只有我自己知道的那种愉快”。这奔跑是贯穿全篇的意象，喻示着作品主人公在令人烦恼的困境中自强不息的进取精神。

    文学艺术关注人生，自然要关注普遍人性。表现普遍人性是通过灵魂叙事表现人生的高深层次。但首先要明确有没有普遍人性问题。这个问题一直争论到现在。有的评论家断然否定普遍人性的存在，说什么“普遍人性”只不过是个理想的尺度而非现实的尺度。有的评论家则强调普遍人性，但要作家们去表现那种脱离“种族的，国家的，乡土及家庭的”普遍人性，说到底，这只不过是兽性而已。人性，是人的自然属性和社会属性在社会关系的铸造下构建的产物，隶属于社会历史范畴。兰德曼提出，“人是社会的存在”。辨证法告诉我们，普遍性与特殊性是不可分割地联结在一起的，普遍性不能纯然存在，只能存在于特殊性之中，特殊性又大于普遍性，而特殊性中除了蕴涵着普遍性，还有普遍性以外的东西，因而事物才能丰富多彩、生动活泼，人们才有不断加深认识的广阔空间。普遍人性，如追求正义，追求人情，追求美好等等，同样，它们也不能纯然存在，只能存在于具有“种族的，国家的，乡土及家庭的”特殊性的土壤之中。从另一方面看，具有“种族的，国家的，乡土及家庭的”特殊性的灵魂之中必然蕴涵普遍人性，尽管它们要不可避免地打上时代的国家的阶级的阶层的地域的乡土的鲜明烙印，否则，世间就没有人了。当前，正当人们对普遍人性的有无争论不休的时候，我们的文坛已经有众多的表现普遍人性的作品问世。韩少功的《报告政府》就是有代表性的一篇，作品从多方面表现了普遍人性的光彩。作品中的黎国强，菜刀队队长，因为用刀子捅人人了狱，凭借凶狠做了牢头，司是他身上却闪现着不少普遍人性的光彩。他看不惯嫖娼犯魏鉴堂大吹大擂，便命令部下用梳子敲其指关节，一直敲到白骨裸露，但因讨要工资被打，杀了矿主的死刑犯大嘴巴却又喂饭又揉脚，还抬着上厕所时，他还对不会说普通话的老光头发威，命令部下打耳光子，他还要求仓号内的口杯放成一条线，毛巾挂成一条线，棉毯叠得有棱有角，等等，从中，非常个性化地折射出追求正义、追求人情、追求美好的普遍人性。

    美国著名作家伊迪斯·沃顿指出，“小说艺术的总体规则……对小说创作有指导作用，但是，这些规则一旦变为成规，并且被人们奉为教条，那就错了。”叙事理论，同样不能使它变成僵化的模式。创新，是小说等一切叙事文学赖以生存的生命。